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戲曲電影如何做“翻滾的鉆石”

2021年11月05日 14:52  |  來源:解放日報
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■應該看到,在現當代的優秀戲曲劇目中,人物塑造理念的變化并不是顛覆性的,而是建設性的;寫實性場景和生活化表演同樣如此,基本達到了“中西交融”的境界。這便是“新曹操”“新白娘子”們以及一干新人物得到認可和歡迎的原因。

■理想中的戲曲電影,應是既最大限度地保存“非遺”的內容和形態,又最大限度地體現電影的屬性和特長,銜接之,調和之,使左右逢源,使美美與共,為戲曲藝術的傳承與普及、戲曲電影的探索與創造作出雙重的貢獻。

電影的寫實性與戲曲的虛擬性

越劇電影《何文秀》在長三角地區聯映。《何文秀》是越劇尹派保留劇目,此次搬上銀幕,一是為紀念德藝雙馨的人民藝術家尹桂芳,二是向中國電影史致敬——中國的第一部國產電影,正是一百多年前的京劇影片《定軍山》。由此筆者認為,借《何文秀》的上映還可將話題延伸至第三個——戲曲電影曾為國產電影貢獻了“第一部”,百多年后還會為中國電影帶來什么樣的收獲?

越劇電影《何文秀》的人物設置和故事線索完全按越劇編排。不過,從動作性和畫面感出發,影片強調了何府“滿門抄斬”的血腥、主角死里逃生的驚險;從控制長度和強化節奏感出發,影片對越劇的8場戲做了精簡,以蒙太奇的內在邏輯來加速畫面切換、減少對白交代。上述改動均出于電影的創作思維,雖然手法有時用力稍猛,但并未損傷越劇的核心內容,尤其是重點唱做,使觀眾在“看戲曲”與“看電影”間自由切換和自行判斷。

在電影創作上,全部實景和大量生活化動作與舞臺虛景和歌舞程式化身段的矛盾,是《何文秀》在審美上面對的主要問題。簡言之,即電影的寫實性與戲曲的虛擬性的矛盾。為調和這個矛盾,主創采取了差異化的策略——在交代故事情節和人物命運時主要用“生活古裝戲”的拍法,削減身段做工,以生活化動作為主;在表現內心獨白和抒情唱段時主要用“戲曲紀錄片”的拍法,加強整體實錄,以程式化身段為主。這是幾十年來戲曲電影的主流拍法,既能保證客觀敘事順風順水,又可保證主體唱做原汁原味。《何文秀》在許多細節上精心做了調和,如更注重情景的交融,將人物扮相之美、自然景觀之美、戲劇情境之美結合起來,以期在展示越劇唯美特質的同時,拉近虛實間的審美距離;又用多種鏡頭語言和剪輯手段表現演員的重點唱做,希望既保留戲曲舞臺的場面感,又顯示電影技藝的表現力……意在盡量實現戲曲與電影的“共贏”。效果如何,見仁見智;最重要的,是對這個戲曲電影無法回避的問題,在美學上進行更深入的分析,以求更清晰的認知。

眾所周知,戲曲是以表現為主的藝術,電影是以再現為主的藝術。問題來了——戲曲電影是以表現還是再現為主的藝術?筆者認為,當電影再現的不僅是戲曲故事、戲曲舞臺和戲曲表演,而是整個戲曲美學的話,那么它的第一要務便是為戲曲的表現而服務。同時應該看到,表現、再現都不是純粹的、排他的,而是合于一體、內有主次的,即“表現之中有再現,再現之中有表現”,兩者“是可能在藝術的共通性上合二為一的”(李曉《戲曲電視劇藝術的美學問題》)。戲曲和電影既有互相抵觸的質地,也有互為增飾的潛力——電影因戲曲而提升了表現的責任、環境和能力,戲曲因電影而凸顯了再現的要求、氛圍和潛力。這便回答了如何處理實景鏡頭的問題,即起碼以不過分削弱虛擬設定環境、不影響程式連續表演為前提。

面對高峰,或正向登攀或側面迂回

何文秀的故事流行于蘇浙一帶,越劇曾在20世紀40年代將之改編上演。上海芳華越劇團于1953年將其再度改編,由尹派創始人尹桂芳主演。對何文秀這一角色,尹桂芳付出了大量心血,在扮相、表情、眼神、唱腔、身段上都作出了創造性和定局性的貢獻,再經二代傳人尹小芳的傳承和完善,使之成為尹派的代表人物形象和保留劇目之一。此次的越劇電影《何文秀》由尹派第三代弟子周麗萍主演。

魯迅曾對《紅樓夢》之前的中國小說人物作了總體性評價:“好人完全是好,壞人完全是壞。”此話也可拿來評價五四新文化運動之前的戲曲人物。不過再加分析,不難發現戲曲對“好人”之好的用心與著力程度,是大大超過了對“壞人”之壞的。以何文秀為例,尹派弟子需要演出其作為一個“好人”的“發展著的豐富性”,這便是超越全劇其他角色的難度所在。

在戲里,何文秀先后遭受了兩次殺身之禍,經歷了三年妻離子散,幸得貴人相助逃出生天,最終為己復仇、為民除害。在這一波三折的故事中,何文秀之“好”是隨命運變化、劇情發展而接連不斷地顯現的——從出場時的儒雅、多情、溫和,經蒙冤時的驚詫、惶恐、憤懣,到復仇時的智慧、隱忍、果毅,猶如一顆不停翻滾的鉆石,讓人不停地看到人性中不同的閃光面,且每一面都不遮蔽其他任何一面,從而完成對人性整體美的展示。有人認為傳統戲曲缺乏對人性善惡的辯證剖析,故而缺乏文學性;筆者認為撇開教化因素不談,對人性之善的多重挖掘、豐富展示也在文學性的范疇內,這是包括中華在內的眾多東方民族的審美方式、觀念尤其是審美偏好、理想所致。

在戲曲骨子老戲中,何文秀這一類人物絕非個例。實有其人的如關羽、包拯、伍子胥,純屬虛構的如張珙、白娘子、七仙女。這種人設與西方戲劇的截然不同,后者著力于人性的善惡并存與斗爭,尤其注重“壞人”的“發展著的豐富性”。當然萬事不可絕對,西方也有冉阿讓,中國也有侯方域,然而比較而言為數都不多。而在《何文秀》中,尹派弟子把握了何文秀的精髓,便等于把握了尹派藝術的精髓,因為尹派藝術能通過眼神的變化、唱腔的剛柔、形體幅度的調整等等,將“發展著的豐富性”有變化、有層次地表現出來。至于技藝高還是水平低,取決于演員的天賦和努力;偏繼承還是偏創新,則取決于演員的選擇和決定——面對高峰,或正向登攀或側面迂回,都是對的。

人物的設定正是戲劇文藝的靈魂

毋庸置疑,何文秀是眾多體現中華美學精神的傳統戲曲人物之一。

中國人經過幾千年的文化實踐,逐漸形成了特有的審美方式、審美觀念、審美偏好、審美理想,一起凝結為中華美學精神(李修建《中華美學精神的內涵與當代傳承》),并在千余年來的戲曲中鮮明地體現出來——從人物、故事到表演。中華美學精神植根于儒佛道三位一體的哲學觀念,涵蓋了對人與自然、人與人、人與社會的看法。筆者認為最根本的,還是對自身、對內心也即對人性的看法。這在傳統戲曲人物身上被充分地體現了出來,而人物的設定正是戲劇文藝的靈魂。

在“性善論”的支撐下,傳統戲曲人物實行“好壞分明”的類型化原則,如關羽與曹操、竇娥與張驢兒、朱買臣與崔氏、敫桂英與王魁等;在“性善論”的導引下,傳統戲曲故事遵循“善有善報,惡有惡報”,任憑劇情曲折復雜,總是通往“大團圓”的結局——無論人物在世還是離世、場景陽間還是陰間。類型化的人物形象和理想化的故事情節,必然棄生活化表演、寫實性再現而取程式化表演、寫意性表現,在產生詩化美的同時,與現實生活拉開了距離。盡管百多年來飽受詬病,但這種美學精神、這條文脈藝絡仍在不知不覺中傳承至今。

確實,百多年來情況出現了很大的變化。西風東漸,西方戲劇理念及手法的進入和盛行,使戲曲的人物塑造、故事走向都出現了很大的變化。如前所述,西方戲劇在“性惡論”的主導下,往往偏向于個體的人性善惡的糾結和變化,典型化的人物形象和現實性的故事情節,則對應了生活化表演和寫實性再現。受此影響,現當代戲曲創演的最大變化便是突破“好壞分明”的壁壘,在保證“好人”與“壞人”的外部沖突的同時,加強對個體人性善惡的內部沖突的表現。具體表現有二:在改編老戲時,多以“先鋒”“實驗”的名義對傳統戲曲人物實施“翻案”,如一些作品中的潘金蓮、穆桂英、田氏、崔氏等;在新編劇目時,多以“人性”“現代”的目標塑造新的形象,如京劇《曹操與楊修》、淮劇《金龍與蜉蝣》以及越劇《秋色漸濃》中的吳仕達、淮劇《小鎮》中的朱文軒等。其同工處,都是著力于人性因環境、命運所致的善惡沖突、正邪變化,以悲劇為多見——這也是對“大團圓”結局的一種逆反或抵抗。與此同時,由于創演理念的由虛漸實,寫實性場景、生活化表演逐漸成為戲曲舞臺上的常態,與傳統劇目相比,違和感大大降低,也為這些劇目更順利地改編為電影埋下了伏筆、奠定了基礎。

應該看到,在現當代的優秀戲曲劇目中,人物塑造理念的變化并不是顛覆性的,而是建設性的;寫實性場景和生活化表演同樣如此,基本達到了“中西交融”的境界。這便是“新曹操”“新白娘子”們以及一干新人物得到認可和歡迎的原因。須知時代在變,接受審美與創造審美正進行著同向和同步的發展。

不僅主要人物,次要人物的變化也不應忽略。比如京劇《廉吏于成龍》中偏執、陰狠的官員勒春,他不信“貓兒不吃腥”,一心要揭于成龍似廉實貪的“真面目”。在這個“壞人”的層層猜忌和步步逼迫下,全劇從容地展示了于成龍作為“好人”的“發展著的豐富性”;而在尾聲,勒春在真相大白后幡然悔悟,在于成龍人格魅力的感召下,歸入“好人”之列。無獨有偶,京劇《貞觀盛事》中“壞人”李世民與“好人”魏徵的人設關系、故事結局也是貌合神似。雖然如此,主次還是嚴格有別——與于成龍、魏徵“發展著的豐富性”相比,勒春、李世民的善惡糾結與轉變仍居次要地位,并不作深刻剖析和充分展開。由此可見,兩劇并沒有顛覆傳統戲曲人物形象所蘊含的美學偏好、美學理想,而是繼承中的創新、保持里的增益,可視作當代戲曲對傳統中華美學精神的轉型和轉化。兩劇先后于2009年、2018年拍攝成京劇電影,雖出于不同的導演之手,在寫意、寫實和表現、再現上各有側重,但都有上佳的藝術質量和良好的觀賞體驗,可見當代戲曲原創劇目要比傳統劇目更適合電影的呈現。最重要的是,兩部戲曲電影在人性的闡述也即文學性上完全尊重了原劇,可視作戲曲電影對當代原創戲曲中華美學精神的再一次轉型和轉化。

戲曲與電影深藏的關聯性

1905年,由譚鑫培主演的京劇《定軍山》被搬上銀幕,成為中國的第一部國產電影。百多年過去了,戲曲電影早已超越了工具或技術的領域,與紀錄片的概念及作品完全區別開來;也已脫出了題材和體裁的框范,與懸疑片、倫理片、科幻片等不處于同一考量層面。尤其是21世紀以來,一大批戲曲電影新作宣示了建設獨立、特殊、系統的中國電影品類的共識和理想。毫無疑問,這是基于中華美學精神的傳承發展、轉型轉化的高度之上的。

眾所周知,戲曲是寫意和表現的舞臺藝術,是東方農耕文明的產物;電影是寫實和再現的屏幕藝術,是西方工業文化的品種,兩者的創作理念及美學精神差異很大。但也須看到,即使勢若水火,亦在五行之中。戲曲和電影均以戲劇文學為根本,以敘事抒情為主干,以綜合藝術為呈現手段。既然在“源”上具有同質性,那么在“流”上必有關聯性,關鍵在于如何銜接、如何調和。

早期的戲曲電影對此探索甚少,多為忠實地記錄舞臺表演,實質是將戲曲的唱念做舞作為電影的內容,將電影的鏡頭膠片作為戲曲的載體,歸入戲曲紀錄片的范疇。隨著時代社會發展、觀眾需求變化,將寫實與寫意、再現與表現結合起來成為戲曲電影創作的主流,而電影科技的進步又促進了作品個性、風格的多樣化。從本質看,它們無不在探索寫意與寫實的和解、表現與再現的和諧,無不在追尋戲曲與電影在同質性下深藏著的關聯性。原創戲曲劇目自不待言,即便對骨子老戲的處理日益豐富多彩——有的偏傳統,保持質樸風格如《霸王別姬》;有的重創新,彰顯審美時尚如《白蛇傳·情》。筆者認為這些都是出于不同創作理念、根據不同劇目內容、適應不同客觀條件所致,只要創作態度嚴謹、藝術爭鳴充分、取舍慎重有理,無論成敗,對戲曲電影的繁榮和發展都是有益的。筆者理想中的戲曲電影,應是既最大限度地保存“非遺”的內容和形態,又最大限度地體現電影的屬性和特長,銜接之,調和之,使左右逢源,使美美與共,為戲曲藝術的傳承與普及、戲曲電影的探索與創造作出雙重的貢獻。

在越劇電影《何文秀》之前,滬劇電影《挑山女人》、粵劇電影《白蛇傳·情》、越劇電影《玉卿嫂》已陸續上映,京劇電影《捉放曹》也將登場。近年來戲曲電影的攝制數量上升、規模擴大,有的劇種還將攝制影片作為系統性的文化工程。的確,戲曲電影接通古今、連接中西,是中國傳統文化實現繼承創新,中華美學精神完成轉型轉化的最佳載體之一,具有思想、藝術、市場的挑戰性與可能性,得到文化部門、戲曲電影創作者、社會公眾的重視、投入和參與,是順理成章的。從對“非遺”劇目、原創劇目的二度創作,再到將來可能的直接一度創作,戲曲電影都應該且能夠自覺地把握中華美學精神,將其從傳統封閉到開放包容,從銜接調和到轉型轉化的過程展現出來,猶如展現一顆不停翻滾的鉆石,讓人不停地看到美學不同的閃光面,且每一面都不遮蔽其他任何一面,從而納入對文藝整體美的展示。

編輯:位林惠

關鍵詞:戲曲 電影 人物


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